MUSORGSKI, PROKOFJEV, ČAJKOVSKI

Do 1890. homoseksualnost Čajkovskog bila je javna tajna u višim slojevima ruskog društva, gdje su se uglavnom držali doktrine ”ne pitaj, ne govori“. Kodeks časti na Kraljevskom pravnom fakultetu u Sankt Peterburgu propisivao je samoubojstvo kao jedino moguće iskupljenje u slučaju razotkrivene homoseksualnosti.

Kad je premijerno izvedena Patetična simfonija (Pathétique) Čajkovskog, svi su bili iznenađeni posvetom. Bila je namijenjena njegovu nećaku Vladimiru ”Bobu” Davydovu za kojeg se govorilo da mu je puno mlađi partner u incestnoj homoseksualnoj ljubavnoj vezi. Teško je zamisliti da publika sofisticiranog Sankt Peterburga nije odmah shvatila što je Čajkovski pokušao iskazati u svojoj novoj simfoniji pa su, u skladu s tim, prve reakcije na premijeri bile hladne. Skladateljeva smrt koja je uslijedila nekoliko dana poslije kao da je potvrdila o čemu je riječ u njegovu djelu. Njegovim je suvremenicima bilo očito da je Čajkovski povukao konzekvence koje su se od njega očekivale i počinio samoubojstvo iako se kao službeni uzrok njegove smrti navodi kolera. Prihvatili su taj korak kao tragičnu osnovu iskupljenja koju je simfonija dobila, a što je, uza sve bljeđa sjećanja na pojedinosti skandala, u konačnici Patetičnu simfoniju učinilo najomiljenijim djelom ruskog repertoara.

Kasnije generacije, iz vremena Staljina i Hitlera, pokušale su, donekle i uspješno, nanovo interpretirati simfoniju kao pjesmu heroja, s borbom i domoljubnom smrću. Stoga je danas to glazbeno djelo nabijeno emocijama, sa zamršenim, iako zloslutnim značenjem.

Premda je Čajkovski priznao i živio svoju homoseksualnost onoliko koliko je to bilo moguće, nikad se nije uspio osloboditi moralnih konvencija svoga vremena. Posljedični sukob između krivnje i strasti predmetom je njegove posljednje simfonije. Patetična (Pathétique) je njegova oporuka, samoosuda, krik očaja, spomenik ljubavi njegova života, skandalozna kronika, posljednje zbogom, vjerojatno i pismo samoubojice.

Naslov Pathétique (Patetična) koji rječnik definira kao ono što je ’emocionalno dirljivo evociranjem patnje‘, aludira na jednu od velikih tema francuske opere 19. stoljeća, La grande passion pathétique. Riječ je o pojmu zlosretne ljubavi zbog nepremostivih rasnih ili religioznih razlika. Carmen, djelo koje je Čajkovski obožavao, najpoznatiji je primjer toga, ali u tom se kontekstu ističu i opere Lakmé i Hugenoti (Les Hugenottes). U svojim je operama Čajkovski preradio pojam rasno ‘drugog’ na često istančaniji pojam društveno ‘drugog‘. Kockar Herman u Pikovoj dami (Pique Dame), koji odbacuje sreću kako bi prevario sudbinu, moralni otpadnik Onjegin, koji ne može cijeniti mjesto u društvu čak ni kad mu dražesna Tatjana otvara ta vrata, slijepa Jolanta, čak i Djevica Orleanska, svi oni pripadaju toj grupi vječnih ‘drugih’. Mijenjajući taj društveni ‘drugi’ u konkretno homoseksualni ‘drugi’ u Patetičnoj, Čajkovski konačno otkriva razlog zbog kojeg se sve vrijeme identificirao s tim likovima.

I.
Simfonija počinje s teškim i mračnim uvodom – to je sam Čajkovski, opće stanje njegova uma i duše. S Allegrom motiv se mijenja svijetlim i pozitivnim drugim dijelom. To je Bobova glazba i te dvije ideje zajedno oblikuju prvu temu. Cijeli kompleks prve teme strukturiran je poput baletnog prizora, svojom uglavnom vedrom glazbom i prizivajući baletni chasse ljubavnika. Druga tema tvori klasičnu idilu sretne ljubavi. Formalno i emocionalno samodostatan, ovaj dio simbolizira povučenost od svijeta.

Iznenada smo bačeni u pakleni dio razvoja: motivi dvoje ljubavnika iznenada se opet pojavljuju s demonskim grimasama poput onih Doriana Greya. Vrišteće figure drvenih duhaćih instrumenata podsjećaju na sijelo vještica iz Berliozove Fantastične simfonije. U Wagnerovu Tristanu fizički zagrljaj ljubavnika uvijek je označen pojavom glazbe na strukturalnoj dominanti. Čajkovski pušta da taj razvoj kulminira na takvoj dominantnoj pedali preko koje tromboni pozivaju tjeskobne fanfare na posljednji sud. Moralna implikacija je bolno jasna: Hoće li konzumacija te ljubavi dovesti do vječne osude?
Konačno taj pandemonij dolazi do poražavajućeg kraja.

Rekapitulacija nas vraća idili ljubavnika i shvaćamo da je ta oluja bjesnila tek u skladateljevu umu. Ali čujte te mračno dirljive bas linije: užasavajuće misli ostavile su traga. Za vrijeme besmrtnog sola klarineta zamišljamo kako su ljubavnici prepušteni sanjarenju.
U svečanoj codi imamo tjeskoban osjećaj da se ovo neće dobro završiti. Limeni korali preko silaznih pizzicato linija nose neku uznemirujuću neminovnost. Susrećemo te skale bas linija u svakom stavku, obično u nižem basu. Oni predstavljaju nezaustavljiv kotač sudbine. Za kompulzivnog kockara Čajkovskog mogle bi isto tako biti kotač ruleta jer su kod njega sudbina i kockanje blisko povezani. Ovdje on kaže: Sad bismo mogli biti sretni. Ali ono što se mora dogoditi, neizbježno je.

II.
Drugi je stavak jednostavan i dražestan pas de deux u kojem svaki od ljubavnika do kraja proživljava svoju tematsku liniju u veličanstvenom dijalogu elegancije i ljepote, koji se sve više razvija. U svome temeljnom ABA obliku uglavnom je nastao iz konvencije baleta. To je vrsta valcera, samo što je to 5/4 takt … Naizgled savršen, ali drukčiji. Ili, misli li Čajkovski reći da je naizgled savršen, ali nedostatan?

III.
Marš djeluje kao obmanjujući finale. Trijumfalno približavanje cilju nakon duge borbe, prividno ispunjenje razvoja per aspera ad astra koji je dao naslutiti početak simfonije. Čajkovski je bio fasciniran svime što je vojničko, bio je gorljiv pristaša cara Aleksandra III., njegova panslavizma, ali, nažalost, i njegova antisemitizma. Bio je i jako dobar poznavatelj umjetnosti i klasika, homoerotičnih tenzija u scenama bitki koje je naslikao Michelangelo, tako da se nije moglo dogoditi da pojam combattimento amoroso ne ostavi učinak.
Kao da se ljubavnici oslobađaju konvencije i moralnog straha u nadi da će zauvijek živjeti sretno. Naizgled pobjednici nad neumitnom sudbinom, slavodobitno kažu: Pogledajte kako smo samo sretni i kako snažni možemo biti, koliko bismo mogli pridonijeti društvu kad biste nam dopustioli da budemo to što jesmo! Ali, ako pažljivo slušamo, čut ćemo uvodni motiv iz Beethovenove Pete, zov sudbine, te čak i u jako razigranom trijumfu limeni puhači ponavljaju one skale kotača ruleta. Sudbina čeka na svoj red…

IV.
Kao slušatelji jedva da možemo potisnuti želju za aplauzom nakon marša, kad se u emocijama nabijenu atmosferu iznenada obruši krajnje bolan akord nalik onom iz Tristana. U Pikovoj dami, kad kockar Herman misli da ju je konačno uspio prevariti, sudbina se obruši na njega… kao što to čini ljubavnicima u Patetičnoj. Taj spori posljednji stavak antipod je finalu Beethovenove Devete, a bio je model Mahleru za njegova veličanstvena spora finala.
Tema koja se isprepliće između prvih i drugih violina koristi stari muzički simbol križa. Ljubavnike na križ razapinju moralna konvencija društva i njihova srca. Međutim, isprepletene linije iznad akorda nalik onom iz Tristana jednako tako simboliziraju ljubav koja se nikad ne može poništiti, ljubav koja je tako nemoguća da može postojati jedino u smrti.
Slijedi mirna i utješna druga tema. Ljubavnici dozivaju jedan drugoga u bliskom dijalogu, raste njihova strast sve dok glazba to ne prekine velikim upitnikom. Odgovor koji slijedi vodi nas natrag, na početak. Nema nade.
U finalu koji je paralelan s Tristanom i prvim stavkom, glazba opet kulminira na funkcionalnoj dominanti u basu. To je posljednji susret ljubavnika, njihov posljednji zagrljaj u smrti. Glazba nahrupljuje sve dok istisnuti zvukovi zaustavljenih rogova ne preobraze scenu u bol i očaj. To je mjesto na kojem se Čajkovski udaljava od modela Tristana. Umjesto preobrazbe, samo tama i razorna praznina smrti dok glazba tone u zaborav.