Povodom nove premijere Dramme Italiano, “Čechov in commedia: due atti unici in lingua rustica” (Čehov u komediji: dvije jednočinke na rustikalnom jeziku), porazgovarali smo s redateljem Marcom Zoppellom o spoju Čehova i commedije dell’arte, jezičnom bogatstvu predstave, ali i razlozima koji su ga ponukali da se uhvati djela ruskog genija.
David Čarapina, urednik kazališnih izdanja Kroz cijeli svoj život Anton Pavlovič Čehov bio je izuzetno zahtjevan i kritičan prema kazalištu, redateljima i glumcima koji su postavljali njegova djela. Čak bi znao reći da je „pozornica stratište na kojem se pogubljuje dramatičar“. Čak je i Stanislavski bio meta njegovih komentara jer je odbio prihvatiti Čehovljevo stajalište da se tragedija može prikazati kroz komediju. Tu leži prva točka: Čehov je bio izuzetno oprezan spram mogućnosti pogrešnog tumačenja svojih drama i svojih kazališnih ideja. Iako danas više ne možemo reći da postoji ispravno ili pogrešno čitanje, još uvijek možemo govoriti o valjanim i nevaljanim interpretacijama. Kakva su vaša stajališta o Čehovu i jesu li se mijenjala tijekom vremena? Mislite li da bi on bio zadovoljan vašim pristupom njegovim djelima?
Marco Zoppello, redatelj Klasični autori uživaju veliku sreću jer djelima nastavljaju svoj život. Ahilej, sin Pelejev, nazvao bi to slavom. Cijena koju moraju platiti jest susret – ili sudar – s novim generacijama redatelja.
Treba li poštovati Čehovljevu viziju? Ako da, s kojom svrhom? I, prije svega: bi li njegova vizija iz kasnog devetnaestog stoljeća bila ista danas u 2025.? Da bismo odgovorili na ta pitanja, ne bi dovoljan bio ni čitav jedan roman. Vjerujem da Klasik, s velikim „K“, mora moći podnijeti i modernizaciju, mora podnijeti da ga suvremeni svijet „prerađuje ”, i – zašto ne – ponekad čak i izdaje.
Naravno, autori vide samo svoju vlastitu perspektivu, što je razumljivo jer su tekstovi poput djece. Sjećam se nekih scenskih naputaka poljskog pisca Sławomira Mrożeka, koji je pokušavao reći redateljima: „Dobro pripazite, ovaj tekst sadrži, ni više ni manje, nego ono što sadrži! Ne idite tražiti apstraktne interpretacije, apsurdne simbolike… Ne. Postavite na scenu samo ono što je napisano.“ Je li ih uspio uvjeriti? Baš i ne. Ali i on je danas gotovo klasik. Bi li više volio da su njegova djela bila zaboravljena?
Osobno, mislim da je riječ o zastrašujućem autoru, osobito zbog širine tema kojih se dotiče u svakom djelu. Njegova melankolija, ponekad i pesimizam, njegov pogled na društvo – ono carske Rusije – koje je vidio kao nepovratno iskvareno, izuzetno su lucidne naravi. Čak i u ovoj razigranoj atmosferi „šala“, ti motivi već izviru i u našim jednočinkama gdje oholi likovi koji se opisuju kao ljudi od čvrstog kova vlastitim rukama ruše one iste moralne stupove koje su podizali tijekom cijele predstave.
„Da, jednom sam vam rekao da treba biti ravnodušan kada se pišu patetične priče. […] Što budete objektivniji, to će dojam biti snažniji.“ Tako je pisao Čehov 1892. Čak je i patetičnost trebalo tretirati hladnom lucidnošću. Čovjek i pjesnik koji je od promatranja stvarnosti napravio životno načelo. I to, premda kasnije dovedeno do vrhunca, možemo već pronaći i u našim jednočinkama.
Što se tiče posljednjeg dijela pitanja, nemam pretenziju misliti da bi se Čehovu svidjela naša verzija, ali koliko znamo, on je ove kratke činove nazivao „šalama“. Ja sam pokušao učiniti upravo to: igrati se njima, našaliti se kako bi to učinio jedan talijanski redatelj zaljubljen u komiku, poput mene. Najviše se nadam da bi ovakav pristup mogao pobuditi znatiželju publike i možda je odvesti prema drugim djelima ruskog majstora. U tom slučaju, mislim da bi Čehov bio ponosan na nas.
D.Č. „Najviše me užasava obična svakodnevna rutina“, riječi su koje će izgovoriti Dmitrij Silin u jednoj od priča Antona Čehova. Takva je atmosfera Čehovljeve vizije stvarnosti koju upoznajemo kroz njegove kratke priče i – nazovimo ih tako – „tužne komedije“. Ali Čehov u „Medvjedu“ i „Prosidbi“ donekle je drugačiji autor, onaj koji se još uvijek boji svakodnevice, ali u kojem komedija prevladava kroz apsurdni humor, burne emocije i iznenadne obrate. On će sam reći da „unatoč svim mojim pokušajima da budem ozbiljan, rezultat je nikakav.“ Kako biste predstavili Čehova kao pisca vodvilja? Što ovdje pokazuje što će kasnije ublažiti ili promijeniti u svojim drugim dramama? Kako je vama bilo ući u svijet mlađega i drugačijeg Čehova?
M.Z. U svojim pismima Čehov pripovijeda o putovanjima u Pariz i o gledanju predstava nazvanih vaudeville, također poznatih kao boulevards, prema velikim avenijama na kojima su se nalazila kazališta. Sviđali su mu se ti zabavni, ritmični komadi, ponekad protkani i pjesmama ili baletnim točkama i pokušao ih je oponašati – na svoj način.
Treba reći: ove kratke jednočinke su urnebesne! Ali treba znati ukrotiti njihov ritam, njihove stanke pa onda ubrzanja, nagla kočenja i ponovna pokretanja. To su tekstovi žestokih i varljivih sukoba gdje glumci lako mogu izgubiti kontrolu. No kada se uspije staviti osobni pečat, pogoditi nijansu, tada one postaju istinski užitak.
D.Č. Čehov je kroz svoja djela ponovno osmislio mogućnosti dijaloga, razbijajući tradicionalnu strukturu u kojoj dijalog često postaje monolog. Zbog toga su ga ponekad smatrali „nesceničnim“. Već od samog naslova, a zatim nadalje, odabrani jezik – rustikalni venecijanski dijalekt – igra vrlo važnu ulogu u tome kako ćete oblikovati izabrane komade. Zašto ste ga odabrali i kako on mijenja, ili je možda bolja riječ – obogaćuje – komički potencijal Čehova?
M.Z. Razlozi su mnogostruki. Prije svega, moja bliskost i ljubav prema regionalnim jezicima, dijalektima, što dugujem commediji dell’arte. Zatim zato što je jezik koji sam nazvao „rustikalnim“ neposredan i brz na način na koji književni talijanski to još uvijek nije. Pasolini definira dijalekte kao „nekontaminirani jezik“ i s time se u potpunosti slažem. Oni su izravni i iskreni, brzi, oštri i, što nije nevažno, idu u samu srž stvari.
U dvjema jednočinkama koje ovdje izvodimo govori se o feudalnom seoskom svijetu, o lovačkim psima, o zemljoposjedničkim pitanjima, o svakodnevnom životu imućnih ljudi sa sela. Činilo mi se da je to još jedan valjan razlog da posegnem za vrstom venecijanskog kopnenog dijalekta, jezikom koji, uostalom, nije ni daleko od starog fijumanskog govora. Ipak je riječ o široj jezičnoj makroregiji koja polazi od sjaja Mletačke Republike pa sve do danas.
Zabavljao sam se križajući rječnike istarskog, venecijanskog i fijumanskog, tražeći zajedničke točke, razlike i bogatstva. Dat ću primjer: tražio sam jedan živopisan uvredljivi izraz, nešto što bi išlo u smjeru riječi canaglia (nitkov). Nakon što sam iscrpio one najpoznatije, naišao sam na istarski izraz bilfo, koji se prevodi upravo kao nitkov, lazzarone. U venecijanskom je malo poznat (osobno ga nikada nisam čuo ni pročitao), a tek sam kasnije otkrio da je bilfo mitološko biće iz Istre, zločesto i pakosno. Naravno, taj je izraz odmah ušao u predstavu i nije važno ako ga mnogi ne razumiju doslovno – postavljen u pravi rečenični kontekst, obogaćuje zvuk jezika koji se kreće između filološkog istraživanja i umjetničke slobode.
D.Č. U redateljskoj bilješci rekli ste da „se sve rađa tijekom proba“. Kako biste opisali svoju metodu režije i rada s glumcima? Kako se vaš pristup tekstu mijenjao tijekom cijelog procesa?
M. Z. Volim raditi s onim što izroni iz same prostorije za probe. Tijelo glumca, scenski predmet, komad tkanine ili staklena boca mogu za mene postati poticaj za stvaranje nečega. Primjerice, u privremenoj rekviziti koju smo koristili za „Medvjeda“ bio je jedan keramički čajnik čiji se poklopac nije dobro poklapao i stvarao je buku. Bilo bi logično zamijeniti ga, ali umjesto toga je postao prilika za mali komični trenutak koji pokazuje koliko je nespretan i ostarjeli kućni sluga. U tom smislu stvari zaista nastaju tijekom proba.
Obično na probe dolazim s određenim idejama koje treba provjeriti: neke ostanu, druge se izmijene, a neke potpuno nestanu. Kao što autor piše i prepisuje svoje stranice, tako i redatelj mora pisati i prepisivati vlastitu inscenaciju prema idejama koje ima, ali i prema onome što glumci izmišljaju kada im se omogući da to učine.
Nikada se ne smije zaboraviti da na sceni neće biti redatelj nego glumci. Oni su konačan cilj moga rada. Oni – i odnos povjerenja s publikom.
D.Č. Gotovo svaki redatelj i glumac s kojima sam razgovarao u posljednje dvije godine zaključio je da je najveći izazov napisati, izrežirati ili izvesti dobru komediju. Iako se komedija kod Čehova često označava kao „društveni korektiv“, takve se opaske obično povezuju s njegovim kasnijim djelima, a ne s farsama koje ćete vi postaviti. Istaknuli ste važnost commedije dell’arte kao kazališne tradicije, tradicije s kojom ste već ranije započeli dijalog u svojim ranijim predstavama. Gdje je poveznica između toga i kako commedija dell’arte može imati koristi od Čehova, a Čehov od commedije dell’arte?
M.Z. Sigurno ne možemo usporediti „Medvjeda“ i „Prosidbu“ s „Tri sestre“ ili „Galebom“ – to je Čehov i sam znao. Ne zato što ta djela nisu dobro napisana, naprotiv, nego jednostavno zato što im je cilj drugačiji. Možda zvuči apsurdno spominjati Čehova i commediju dell’arte u istoj izjavi, ali u slučaju ovih jednočinki, možda i nije tako čudno.
Jesu li likovi iz „Medvjeda“ ili „Prosidbe“ možda maske? Nikada ne bih to rekao. Čehov im uvijek uspijeva dati onaj dodatni potez kistom koji ih čini trodimenzionalnima. Po mojem mišljenju, ono što je sigurno jest da se ritmovi commedije mogu primijeniti na ove „šale“. Nekoliko sitnih fizičkih šala mogu obogatiti ta djela, dajući im dinamiku i neverbalnu komičnost.
U našem slučaju commedija dell’arte i rusko kazalište možda i nisu toliko udaljeni svjetovi. Nije li Mejerholjd prvi oživio oklevetanu (od Goldonija) commediju dell’arte kao metodu proučavanja i pedagoški sustav za glumčevo tijelo? I to puno prije Giorgia Strehlera.