ENRICO IV / HENRIK IV.

Luigi Pirandello

La fortuna di Enrico IV (chissà poi come si chiama veramente costui) è che in quel momento un evento fortuito ferma per lui il tempo che scorre. E quando si risveglia si accorge che quel tempo che lui ha passato in un sogno, in una specie di spettacolo teatrale, gli altri lo hanno vissuto normalmente. Non si ritrova più. Si chiede se è meglio tornare in quell’immagine da lui costruita.

Che domanda pazzesca Enrico regala a tutti noi!

Io cosa avrei scelto al suo posto?

Alla fine, quello che mi tocca profondamente di questa storia che proveremo a raccontare in un modo coraggioso e nuovo, è che Enrico non è pazzo perché crede di essere il re dei Sassoni, la pazzia di Enrico è quella di aver provato a fermare il tempo.

Tempo maledetto!

Nella forte riscrittura che abbiamo fatto con Lorenzo De Iacovo, abbiamo provato a togliere un pò di quel tempo che si è depositato anche sulle pagine di Pirandello.

Volevamo togliere quella polvere che appesantiva la luce di Enrico, la sua rivoluzione inconsapevole. E provare a ingannare il tempo, gli spettatori e noi stessi con lo stesso strumento di Enrico… Il teatro.

/

Sreća Henrika IV. (tko zna kako se on zapravo zove) nalazi se u tome što u tom trenutku jedan slučajan događaj za njega zaustavi prolazak vremena. A kada se probudi, shvati da su vrijeme koje je proveo u snu, u svojevrsnoj kazališnoj predstavi, ostali proživjeli normalno. Ne pronalazi više sebe samoga. Pita se je li bolje vratiti se toj slici koju je izgradio.

Kakvo ludo pitanje nam svima postavlja taj Henrik!

Što bih ja izabrao na njegovom mjestu?

Na kraju, ono što me duboko dira u ovoj priči koju ćemo pokušati ispričati na hrabar i nov način, jest da Henrik nije lud jer vjeruje da je kralj Saksonaca, Henrikovo ludilo je u tome što je pokušao zaustaviti vrijeme.

Prokleto vrijeme!

U snažnoj adaptaciji koju smo napravili s Lorenzom De Iacovom, pokušali smo ukloniti nešto tog vremena koje se nataložilo i na stranicama Pirandella. Htjeli smo ukloniti tu prašinu koja je opteretila Henrikovo svjetlo, njegovu nesvjesnu revoluciju. Pokušali smo prevariti vrijeme, gledatelje i same sebe istim instrumentom kojim se koristi Henrik… Kazalištem.

La riscrittura che io e Marco Lorenzi abbiamo attuato, è cominciata con il riconoscimento del tema fondante della pièce: il nostro rapporto con il tempo che passa. La paura di Enrico IV – e di tutti noi – di fare i conti con le occasioni perdute, con scelte che non possiamo ripetere, e l’immaginazione come via di fuga.

Da qui siamo partiti per riscrivere un testo che il 24 febbraio del 1922, a Milano, debuttava sulla scena italiana. E a distanza di 100 anni ci siamo interrogati su come abbattere le barriere del tempo e permettere allo spettatore di godere appieno dell’opera. Abbiamo lavorato sul linguaggio cercando di trovare degli equivalenti contemporanei, sulle relazioni tra i personaggi, abbiamo accentuato, all’interno della struttura drammaturgica, gli snodi fondamentali, prediligendo l’azione alla spiegazione e abbiamo inserito il video live come strumento di ampliamento della realtà teatrale.

Tutto ciò partendo dalla drammaturgia originale, cercando di trasformare senza invadere, rimanendo delicati e invisibili nel reinventare dinamiche, situazioni e ruoli, ascoltando l’eredità di uno dei testi più alti e rappresentativi della fase del teatro nel teatro di Pirandello, guardando al nostro presente come sarebbe giusto fare con ogni forma di preziosa eredità…

/

Adaptacija teksta koju sam napravio s Marcom Lorenzijem započela je prepoznavanjem temeljne teme predstave: našeg odnosa s vremenom koje prolazi. Strah Henrika IV. – i svih nas – da se pomirimo s izgubljenim prilikama, s izborima koje ne možemo ponoviti i maštom kao bijegom.

S tog mjesta počeli smo iznova ispisivati tekst koji je debitirao na talijanskoj sceni 24. veljače 1922. u Milanu. I nakon 100 godina pitali smo se kako srušiti vremenske barijere i omogućiti gledatelju da u potpunosti uživa u djelu. Radili smo na jeziku pokušavajući pronaći suvremene ekvivalente, u odnosima između likova, naglasili smo temeljna čvorišta unutar dramaturške strukture, dajući prednost radnji umjesto objašnjavanju, te ubacili video koji se snima uživo kao alat za širenje kazališne stvarnosti.

Sve to polazeći od izvorne dramaturgije, tražeći transformaciju i bez invazije, ostajući obazrivi i nevidljivi u reinvenciji dinamike, situacija i uloga, osluškujući nasljeđe jednog od najboljih i najreprezentativnijih tekstova Pirandellova „kazališta u kazalištu”, gledajući na našu sadašnjost kao što bi bilo ispravno učiniti s bilo kojim oblikom dragocjenog nasljeđa…

Talijanski književnik (Agrigento, 28. VI. 1867 – Rim, 10. XII. 1936). Autor je pjesama, eseja, romana; svjetsku slavu stekao kao dramatičar i pripovjedač. Studirao je filologiju u Rimu, diplomirao (1891) u Bonnu. U Rimu je ušao u književne krugove; javio se zbirkama pjesama Gejin Uskrs (Pasqua di Gea, 1890) i Porajnske elegije (Elegie renane, napisane u Njemačkoj, objavljene u Rimu 1895). Ubrzo je napustio pjesništvo i počeo pisati pripovijetke pod utjecajem verizma. Kao vrstan pripovjedač prikazao je sicilijanske seljake i ribare te rimsko građanstvo u novom ozračju, i potvrdio se kao pisac koji zna objediniti realističke i dekadentističke narativne postupke. Niz njegovih pripovijedaka, koje je pisao cijeloga života, objavljen je najprije u zbirkama Ljubavi bez ljubavi (Amori senza amore, 1894), Kad bijah lud (Quand’ero matto, 1902), Šale o životu i smrti (Beffe della vita e della morte, 1902–03) i dr. Nakon prvoga romana (Izopćena – L’esclusa, 1901), u romanu Pokojni Mattia Pascal (Il fu Mattia Pascal, 1904) otvorio je temu kojom je od tada bio trajno zaokupljen: problem identiteta i pluraliteta ličnosti (kao i u romanu Jedan, nijedan i sto tisuća – Uno, nessuno e cento mila, 1927). Njegova djela tematiziraju krizu vrijednosti u europskoj kulturi, problem suprotnosti između života i krutih, konvencionalnih društvenih i kulturnih shema, oprjeku između čovjekove nutrine i zbilje, odnosno između čovjekova pravoga lica i maske koju mu nameće društvo. Sva su djela ujedno prožeta i upornom, ali nikada ostvarenom potragom za univerzalnim istinama. Njegovi su likovi tjeskobni, često u bizarnim situacijama i, u želji da budu ono što doista jesu, uzalud se bore protiv društvenih obrazaca. Nakon financijskoga kraha obitelji, Pirandello je radio kao profesor talijanistike na visokoškolskoj ustanovi u Rimu. Dio svojih predavanja objavio je u glasovitu književnopovijesnom ogledu Humorizam (L’Umorismo, 1908). U to doba napisao je neke od svojih najboljih pripovijedaka na temu patetičnoga, tragičnog i komičnog u svakodnevici (zbirke Goli život – La vita nuda, 1911., i Dvije maske – Le due maschere, 1914., objedinjene su s novim pripovijetkama u zbirku Novele za godinu dana – Novelle per un anno, 1922–37). Roman Snima se… (Si gira…, 1915), poslije preimenovan u Zabilješke snimatelja Serafina Gubbia (Quaderni di Serafino Gubbio operatore, 1925), prvi je roman u talijanskoj književnosti i jedan od prvih u Europi koji tematizira film, novu umjetnost prema kojoj su intelektualci bili još vrlo skeptični. U njem se bavi odnosom čovjeka i stroja, tj. kamere u filmskoj industriji, odabrane kao simbol svih industrija koje otuđuju čovjeka. Premda se okušao u »sedmoj umjetnosti« kao scenarist, te je surađivao i pri ekranizaciji svojih djela, razočaran komercijalizacijom filma (koji je smatrao umjetnošću, a ne industr. proizvodom za masovnu zabavu), potpuno se posvetio kazalištu. Potom je napisao (1917–20) dvanaest dramskih djela koja su izvodile najbolje kazališne družine. Dramskom trilogijom (Šest osoba traži autora – Sei personaggi in cerca d’autore, 1921; Svatko na svoj način – Ciascuno a suo modo, 1923., i Večeras se improvizira – Questa sera si recita a soggetto, 1929), u kojoj se očituje sukob između života u stalnoj mijeni i umjetnosti koja ga okamenjuje, otkrio je novu kazališnu tehniku »kazališta u kazalištu«. Karakterističan pirandelovski relativizam više se ne konkretizira samo putem likova nego i putem kazališne forme, pri čem se ruše ustaljene barijere između gledatelja i glumca, pozornice i gledališta, svojstvene tradicionalnomu kazalištu: dokida se granica između kazališta i »nekazališta«, stvarnog i nestvarnoga, kazališnog komada i stvarnoga života. Tijekom godina Pirandello je postao sve cjenjeniji na svjetskoj kazališnoj sceni, intenzivno je putovao svijetom te promicao svoj način rada i svoja uvjerenja. Osnovao je (1925) vlastitu kazališnu družinu sa svojom trajnom muzom, glumicom Martom Abbom. Njegove su najpoznatije drame: Tako je [ako vam se čini] (Così è [se vi pare], 1917), Henrik IV. (Enrico IV, 1921), Odjenuti gole (Vestire gli ignudi, 1923), Nova kolonija (La nuova colonia, 1926–27) i dr., a nedovršena je ostala drama Divovi s planine (I giganti della montagna, 1931–33). Književna ga kritika drži prethodnikom egzistencijalističke književnosti i teatra apsurda. Dobio je Nobelovu nagradu za književnost 1934.

(Pirandello, Luigi. Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2021. Preuzeto s https://enciklopedija.hr/natuknica.aspx?ID=48354 )

Obiteljski život uglednog europskog dramatičara grandioznog talenta bio je pun razočaranja.

U 27. godini oženio se ženom koju nikada ranije nije upoznao, brak su dogovorili njegovi roditelji prema običajima koje se valjalo ispoštovati. Bila je to kći poslovnog partnera njegova oca. Njezina je majka umrla na porodu jer je otac bio toliko ljubomoran da nije dopustio da je porodi liječnik, ne želeći da vidi njezino golo tijelo.

Luigi i Maria Antonietta Portulano bili su sretni neko vrijeme, sa Sicilije preselili su u Rim, imali su troje djece. No, nakon bolnog rođenja trećeg djeteta i nepovratnog gubitka obiteljskog bogatstva u poplavi, Antonietta doživljava živčani slom. Postaje paranoična, ljubomorna, nasilna i prema mužu i prema njihovoj djeci, kćeri i dva sina. Napada svaku ženu koja se usudi razgovarati s njezinim mužem, čak i vlastitu kćer, viče na služavke, razbija posuđe, optužuje muža za prevare, tjera ga da spava izvan kuće, tjera njegove prijatelje. Pirandello ju odlučuje zadržati kod kuće, unatoč svim nagovaranjima liječnika, čak sedamnaest godina. Bolest je utjecala na sve. Kći je to teško podnosila, pokušala si je oduzeti život, ali stari revolver srećom nije opalio. Pirandello se udubio u istraživanja ludila, iluzije i izolacije. Kapitulirao je prepustivši se tuzi i samoći, kada su djela konačno postala isplativa, mogao je ženu predati u stručne ruke, u privatni sanatorij. U zatočeništvu i izolaciji mentalne bolnice Antonietta je živjela četrdeset godina i umrla u 88. godini.

Njegova muza, velika neuzvraćena ljubav prema kojoj je gajio snažne osjećaje, bila je 25-godišnja talijanska glumica u usponu Marta Abba. Spaja ih zajednička strast prema kazalištu. O strasti koja se proteže između platonske ljubavi i opsesije svjedoče petsto pedeset i dva pisma koja joj je poslao i dvjesto trideset i osam njezinih odgovora.

Priredila Andrea Labik

Pirandello piše da je „Henrik IV.“ tragedija, no u vašoj predstavi prepoznaje se više od samo jednog žanrovskog određenja.

Marco: Prvi dio jest nešto kao triler, kao krimić, kao misteriozna priča. Treba otkriti, spoznati tko je Henrik IV., na koji način vrijeme mijenja Henrika, je li lud ili nije… Kasnije, zanimljivo, točno u sredini predstave kada Aleksandar Cvjetković kao Henrik obznani ostalima istinu o sebi, jako je lako shvatiti odgovore, jer riječ je o vrhunskom glumcu, neuobičajenoj pojavi, pun je boja, senzibiliteta, ima poseban način razumijevanja scene i kazališta, sposoban doseći toliko različitih razina. Kompleksan je glumac. Kao gledatelj, obožavam takvu kompleksnost, prepoznavati konflikte unutar glumca, mračnu stranu, misteriju… Zašto volimo glumce kao što su Daniel Day Lewis, Al Pacino..? Upravo zbog te kompleksnosti u njima. Oštrina, točnost kod njih je nevjerojatna. A to ima i Aleksandar Cvjetković.

U tom trenutku razotkrivanja, smjer predstave, atmosfera, tekst, sve se mijenja. S trilera i krimi priče prelazimo u potpuno ljudsku, nježnu tragediju o Henriku, o svima nama. Tu je i ljubavna priča, glavni pokretač zbog čega on čini sve što čini. Zbog ljubavi je i izgradio čitav izmaštani svijet oko sebe.

Zapravo je to kombinacija više žanrova! Imate i komediju, naturalističku dramu, podsjetit će vas i na Ibsena na početku, dokumentarac, krimić, itd.

To sve zajedno izvrsno funkcionira u vašem slučaju.

Marco: To je moj način stvaranja kazališta. To je moj stil. Obožavam kombinirati žanrove.

U redu, reći ću vam – kazalište mrzim koliko ga i volim.

Volite filmove, to se u ovoj predstavi lijepo prepoznaje.

Marco: Jako volim film!

Da pojasnim – kada sam u publici, često mi prođe mislima: jao, ovo je toliko dosadno, nemoguće… Neki su zaglavili u svemu otkrivenom u prošlom stoljeću. A kazalište je toliko prekrasno, od glumaca možemo dobiti puno više, „pogurati“ ih da budu realističniji, lakši, puni života. Ne moraju glumiti na tako besmislen način! Pogledao sam previše takvih predstava. Ispada da je to nepoznato polje. Možemo učiniti toliko mnogo! Možemo otkriti toliko mnogo u kazalištu! S tom spoznajom teško mi je pred sobom gledati loše predstave.

Volim otkrivati stalno nešto novo, miješati žanrove, kazalište gurati pet metara naprijed.

Kazalište jako lako može postati dekorativno.

Jako je zanimljiv taj filmski utjecaj i kako originalno koristite video u predstavi. Upravo je Pirandello napisao prvi roman u talijanskoj književnosti koji tematizira film, tada novu umjetnost prema kojoj su intelektualci tog vremena bili skeptični.

Marco: Za nas nije prvi put da koristimo video u predstavama, često to radimo. Mnogo koristimo video. Nisam radikalni zanesenjak novim tehnologijama, koristimo video kao zanimljiv dio dramaturgije.

Video je naš alat kojeg koristimo za poigravanje sukobom stvarnosti i fikcije. Primjerice, autori videa rekli su mi da bi mogli iskoristiti scenu s Mirkom Soldanom kako bismo taj sukob i pomak dodatno istaknuli. Kriza svijesti. Dok gledate, pitate se je li to stvarno, je li namješteno, izgleda stvarno, ali znate da je nemoguće, polako shvaćate da je dosjetka… Uglavnom, vidjet ćete. Nekoliko je trenutaka u predstavi gdje se koristimo video montažom realnosti i fikcije, snima se i uživo, a koristimo i snimke.

Moram biti iskren, nije namjerno korištenje filmske umjetnosti u ovoj povezanosti s Pirandellom, ali vjerujem da jest podsvjesno. Kada stvaraš predstavu, mnogo je razina koje ne možeš kontrolirati i koje se ne mogu odmah na početku postaviti. Dio smo procesa s glumcima, s ostalima u autorskom timu, svima koji rade na predstavi i oko predstave. I to je predivno, predivno je što jednostavno moramo stalno istraživati i otkrivati. Ako znam sve odmah na početku, nije to pravo istraživanje. A mi stvarno obožavamo istraživati!

Vidi se to i iz rada s glumcima, toliko razgovora o svakom liku, ulaženja u svaki detalj rečenica, postupaka, izraza, pokreta…

Marco: Stvarni život je pun kompleksnosti i detalja. Ako imamo ambiciju postići takvu razinu kompleksnosti treba nam nešto više od samo glumačke igre. Moraju ulaziti dublje, sve dublje i dublje. Bio je to rad s njima, razine svakoga od njih otkrivali smo zajedno. Publika, kao i glumci, trebaju osjećati te emocije, povezanost…

Smatramo da je važno prolaziti kroz proces na taj način. Kazalište je umjetnost neke zajednice. Kazalište je začeto u staroj Grčkoj, umjetnost je koja gradi povezanost između pozornice i publike, gradeći nove forme društva, neke nove zajednice, i tako svake večeri, sa svakom predstavom. Ako težimo takvoj umjetnosti zajednice, mislim da je izuzetno važno da zajedno, kao grupa prolazimo i kroz čitav proces. A ne na način: ja sam redatelj i ja ću vam svima reći kako i što, ja sam bog i ja sam na ovome mjestu zbog svega što imam u glavi i bla bla bla. Ne.

No, ja sam sretan jer uz sebe imam vrhunske majstore svoga posla. Za svakoga iz tima mogu to reći. Zato sve funkcionira.

Kako ste izabrali glumice i glumce za „Henrika IV.“?

Ovo ljeto imali smo radionicu s glumicama i glumcima, proveli smo tjedan dana s ansamblom Talijanske drame. Istraživali smo tekst, teme, mnogo smo vježbali, bilo je predivno, zabavno. Tada nam je ansambl pokazao mnogo, a mi smo se vratili na tekst, mnogo ga mijenjali prema ideji, a u skladu s podjelom uloga koju smo napravili.

Referirate li se u vašoj predstavi na neka poznata djela?

Marco: Primjerice, na „Čarobnu goru“ Thomasa Manna. Psihijatrijska klinika, situacija koju smo izgradili oko Henrika IV., ima svojevrsnu referencu na ovaj nobelovski roman, sve je jako simbolično. Tamo je sanatorij u švicarskim Alpama gdje glavni lik odlazi pravilno se izliječiti. To je ta atmosfera. Od tuda smo krenuli.

Djelomično smo za prvu scenu, u kojoj Doktorica intervjuira bračni par, bili inspirirani filmom „Prizori iz bračnog života“ Ingmara Bergmana. Rekao sam našim autorima videa i glumcima: ovako bih ja to. Likovi u Bergmanovom filmu imaju mnogo problema koje skrivaju, smješkaju se, izgledaju kao da nešto skrivaju, dobar je to uvod za ono što se otkriva kasnije korak po korak u našoj predstavi.

Kako je došlo do vaše suradnje s Talijanskom dramom i to na Pirandellovom „Henriku IV.“?

Marco: Ravnatelj Talijanske drame Giulio Settimo rekao mi je: „Marco, pogledao sam dvije tvoje predstave, sviđa mi se tvoj redateljski potpis. Što misliš o „Henriku IV.“? Rekao sam si: „Prekrasno. Ali muzejski. Staromodno.“ A njemu sam odgovorio da mi treba tjedan dana da razmislim. Zapravo sam odmah nazvao Lorenza i počeli smo razgovarati. Tragali smo za vrlo intimnim načinom razvijanja te drame. Našli smo nešto što je naša ciljna točka. „Henrik IV.“ nije priča o ludilu ni o luđaku. Nije lud zato što se pretvara da je Henrik IV. i tome slično. U životu se pretvaramo stalno. Svi to znamo jako dobro. Umjetnost proteklog stoljeća to je vrlo dobro istražila. Mi smo pomislili: cilj je naglasiti da je Henrik lud jer se pretvara da se opire vremenu koje protječe, vremenu koje mijenja ljude, pokušava se boriti s vremenom i boli koju realnost donosi. To je njegovo ludilo. Za mene je to jako dirljivo. Suosjećam i osjećam osobnu povezanost s takvom boli. To je ono što gradi kazališnu kulisu za ono čime je okružen. Kazalište je put do umjetnosti, a umjetnošću se uspješno borimo protiv vremena koje protječe. Zbog toga je i klinika toliko umjetnički uređena.

Znao sam da ćemo djelo trebati prilično prilagoditi, Giulio nam je dao odriješene ruke i to mnogo znači. Stvarno je izvrstan ravnatelj i menadžer! Kada smo se oko duboko nježnih točaka u djelu složili, mogli smo početi ispisivati djelo ispočetka, istraživati itd.

U nekim klinikama takvi se slučajevi doista rješavaju psihodramom.

Lorenzo: Moglo bi biti.

No, ono što je važno istaknuti jest da Henrik mora izabrati. Prava grčka tragedija je u tome da mora izabrati što gradi toliki niz godina, ljubav koju čeka čitavo to vrijeme stiže u kliniku, a on je lud koliko i svatko od nas kada moramo izabrati između sebe i ljubavi koju čekamo cijeli život. To je vrlo dirljivo, ta Henrikova krhkost, uvjeti u kojima se radi velika predstava iz suza kako bi se pobjeglo iz realnosti, ali toga dana kada se realnost vrati i upita te što želiš u budućnosti, ne možeš pobjeći od izbora. Henrik izabire. Vidjet ćete što. Ganutljivo je. Takvo ludilo svatko od nas može doživjeti.

Marco: Henrik je dovoljno hrabar ići direktno u takvo ludilo. Velika je razlika između svih nas i Henrika, on je lik iz drame, pokušava ići duboko u ludilo, do kraja. Za sve nas ostale to nije moguće na takav način, moramo pronaći kompromis između naših čežnji, potreba i realnosti. Henriku je dozvoljeno biti i glumiti takvo što nama u publici i s onima na pozornici. Sretni smo što Aleksandar Cvjetković to čini toliko izvanredno.

Lorenzo: Nevjerojatan je, zaista. Najbolji Henrik IV. kojeg smo mogli zamisliti. Kada smo ga vidjeli kako glumi, ostali smo potpuno zadivljeni, ne bismo takvog Henrika našli ni da smo imali ne znam koliko castinga! Toliko je talentiran, toliko zainteresiran, razumije, ide u detalje, sve što čini uistinu prolazi, duboko osjeća. Sjajno je imati takvog glumca u ansamblu.

Na izvornom Pirandellovom tekstu mnogo ste radili kako biste postigli pitkost teksta za izvođenje danas, a niste pritom ništa oduzeli Pirandellu.

Lorenzo: Uzeli smo si uistinu puno vremena za istraživanje, za rad na tekstu. Što nam ta drama govori, kako nam se obraća, jer nije lako nešto reći, izraziti se blisko iz tuđih rečenica. Mislim da je dijalog između nas i Pirandella zanimljiv, radimo neprekidno. Ponekad mislite da je tekst gotov, da ste sve razumjeli, ali onda vidite glumce i nešto zapinje, onda shvatite da to nije ono što ste zamislili i tražite dalje. Proces je to koji ne završava. Neprekidno istraživanje. Svaki put kada nam se priključila nova osoba u timu, zanimljivo je bilo pratiti što misli i osjeća vezano uz tekst i predstavu, što nas je uvijek iznova vraćalo na postavljanje novih pitanja. A kada glumci igraju toliko izvrsno da ponekad tek tada razumijete detalje koje čitajući niste doživjeli tako… To je nevjerojatno. Svaki komadić drame može rasti.

Uzmimo za primjer ulogu Bertholda koju u predstavi igra Serena Ferraiuolo. Toj ulozi uopće nismo davali toliko prostora dok nismo vidjeli Serenu kako je igra na probama. Ona ju je oživjela, dala joj ljudskost toliko bolje od onoga što smo napisali. A to je prekrasno, adaptacija djela nije rad samo jedne osobe, kolektivni je posao nastao iz suradnje i kolektivnog istraživanja.

Predstava je i duboko klasična i suvremena i tehnički zahtjevna.

Lorenzo: Naše mišljenje je da jezik raste, sazrijeva. Kazalište danas nije ono što je bilo u prošlom stoljeću. Mnogo je tehnologije i tehnoloških rješenja za pružanje doživljaja tijekom javnih izvedbi. Možemo dati nešto iznenađujuće publici, nešto što može pokazati određene dijelove koje ne bi mogli vidjeti iz te daljine na kojoj sjede, nova razina postiže se i mikrofonima, video materijalima. Željeli smo pronaći najbolji način da predstava dopre do publike. Možda u sljedećoj nećemo uopće koristiti video ili niti približno u toliko mjeri niti na taj način. To su naši instrumenti za ovu predstavu.

Marco: Početna točka nije instrument, tehnologija ni forma. Ono sada jest dio istraživanja i funkcioniranja u predstavi. Želim da bude jasno da je početna točka uvijek i zauvijek: tekst.

Moram osjetiti jedinstveni glas i melodiju teksta. Obožavam odvajati samotne trenutke i provoditi to vrijeme s originalnim tekstom. Želim razumjeti sve potankosti, najsitnije detalje. Cilj je razumjeti i skrivene poruke teksta. To je prva razina. Tek tada mogu se vratiti formi. To mi je jako važno. Svaka predstava može imati svoju formu, korištenje tehnologije ili ne, ali ono što tražimo jest najbolji način za ispričati određeni tekst, a svaki je drugačiji, svaki autor je poseban. Tek kad to sve sjedne, onda se nalazim sa scenografima, kostimografima, autorima videa, autorima glazbe, glumcima… Svi moramo biti svjesni tog zajedničkog puta. Jer nitko ne glumi lik na pozornici, oni pronose ideju, postavljaju pitanje za publiku. I to je to. Nema likova. Nema psihologije likova. Teško je to objasniti. No, nismo glupi ni naivni i ne možemo više vjerovati da je neki čovjek taj lik. Zar ne?! Nekim glumcima s tom uputom otvori se čitav svijet koji su jedva dočekali, a nekima ne sjeda najbolje, vezani su uz likove. Ali u tome je bit, trebaju prikazati zajedničku ideju, zajedničko pitanje. Iz teksta se kreće u hermeneutički način istraživanja i razumijevanja teksta, nakon dijeljenja sa svima koji sudjeluju dolazimo do našeg jedinstvenog načina kako što reći i predstaviti publici.

Je li kazalište terapeutsko?

Marco: Trebalo bi biti. Ako se vratimo u staru Grčku, ponovno na početke kazališne umjetnosti, kazalište je rođeno jer se samo na pozornici može nešto učiniti ono što se u stvarnosti ne smije, ne može: ubiti, umrijeti, eksperimentirati, nešto što je u stvarnosti zabranjeno, neizvedivo, za društvo nemoguće. To je svojevrsna žrtva na pozornici koja može isprati bilo kakvu želju učiniti nešto u realnosti, može na taj način djelovati iscjeljujuće.

A u „Henriku IV.“ imamo kazalište u kazalištu.

Marco: Tako je. Još jedna razina! Nije to prvi put da koristimo kazalište u kazalištu. Forma kutija u kutiji. Nekoliko je razloga za to: prvi – ako ste u publici, trebate biti aktivni promatrač za vrijeme predstave, kao da rješavate Rubikovu kocku; drugi – najbolji alat da kazališna predstava pronese riječ jest – kazalište; kazalište je najbolja metafora za reći nešto riječima, kako je to sjajno pisao i Shakespeare.

Nakon predstave nameće se niz pitanja, roje se jedno za drugim.

Marco: Nadam se da će nakon predstave publika započeti dio u kojem se vraćaju kući i razmišljaju: što se to dogodilo… nešto me dotaklo u tom kazalištu… tko sam ja… tko su oni… je li sistem taj koji nas manipulira… ili smo to mi… To je politički dio. Kazalište je politička umjetnost. Međutim, nije moj način političke teme donositi na direktan način, ne tijekom predstave. Vjerujem da je zadatak započeti dijalog predstave s publikom, da se kroz politička pitanja vraćaju predstavi.

Razgovarala Andrea Labik