Luis Chapa, Giorgio Surian (4)

OTELLO Verdi-Shakespeare-Surian trilogija
Giuseppe Verdi

Libreto: Arrigo Boito prema tragediji „Othello" Williama Shakespear
Dirigent:
Dramaturg-redatelj:
Uloge:
OTELLO: Luis Chapa
DESDEMONA: Anamarija Knego
RODERIGO: Voljen Grbac
LODOVICO: Slavko Sekulić
MONTANO: Dario Bercich
Koreografija i scenski pokret:
Oblikovatelji svjetla i scene:
Kostimografkinja:
Asistent dirigenta:
Asistentica dramaturga-redatelja:
Koncertni majstor:
Vokalna priprema:
Zborovoditeljica:
Dječji zbor pripremile:
Doris Kovačić / Suzana Šefanić
Korepetitorica:
Inspicijenti:
Šaptačica:

Orkestar i zbor Opere te Balet Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Zajca, Rijeka uz Dječji zbor „Toretta“ i Djevojački zbor PZM „Josip Kaplan“

Osveta žena će uspjeti (Falstaff, iz libreta Arriga Boita)

Trilogiju posvećujemo ženskome rodu


Iz medija:

Odlično, sjajno, fenomenalno, čudesno… – najčešće su riječi koje su se mogle čuti nakon što su u utihnule ovacije i dugotrajni oduševljeni pljesak u HNK-a Ivana pl. Zajca i ugasila se svjetla na pozornici nakon premijernog izvođenja Verdijevog „Otella” u dramaturškoj i režijskoj obradi Marina Blaževića i pod vodstvom dirigenta Villea Matvejeffa.

Slavica Bakić, Novi list

Verdijev „Otello“ nije opera u kojoj iskače pojedina arija, koja se onda očekuje  na prigodnim koncertima – to je skladna, homogena i melodiozna opera, čija ljepota dolazi do izražaja kada se njome bave znalci.

Olga Vujović, Kritikaz

Prizori su, zahvaljujući i kreativnim protagonistima, imali dvostruku snagu: šekspirijansku i verdijansku, ostvareni plastičnim, sugestivnim svjetlom, postavom reflektora, efektima kontrasvjetla i crvenih slika.

Davor Schopf, Matica hrvatska


  • Trajanje predstave:

Opera traje 2 sata i 30 minuta, s jednom pauzom poslije 2. čina.

Opera se izvodi na talijanskom, uz titlove na hrvatskom jeziku.

  • Napomena: u operi se koristi stroboskop (izmjenični bljeskovi svjetla)

U predstavi se koristi dio video materijala “French Frigate Latouche-Tréville (D646) Vs Huge Storm”, snimljen iz helikoptera, objavljen pod cc licencom autorice Anastasie Moraiti.


 

Premijera 28. siječnja 2017.

Izvedba u sklopu Trilogije 23. travnja 2018.


 

Pitamo se u našem Otellu:

Zašto mnogi koji sebe smatraju predstavnicima tradicionalne riječke operne publike i uporno se uzdaju u svoju naklonost Verdiju, tom istom Verdiju oduzimaju pravo na – tragediju, pa njegove opere (čak i Traviatu Rigoletta) najradije gledaju i slušaju kao neobavezne melodrame, bezbolne spojeve historicističkog ugođaja i prepoznatljivih melodija? Ima li u takvom okruženju Verdijev «previše mračni» Otello ikakvu šansu?

Ako bismo Otella opisali kao «glazbenu dramu», pitamo se – kako intenzivirati i dinamički varirati odnos između dramske i glazbene dimenzije u predstavi opere kojom se Verdi više nego u ijednom drugom djelu približio žanrovskom konceptu Richarda Wagnera i zapravo ga nadmašio, očigledno svjestan da je u osnovi dramske forme i napetosti dijalog, nasuprot monologu odnosno wagnerijanskim monologiziranim dijalozima?

U našoj smo predstavi Otella posebnu pažnju posvetili glumačkoj izvedbi. Kako dramaturški i koreografski osmisliti odnos između simboličke i realističke geste; do koje mjere graditi fikcionalni identitet lika iz glumačkih identiteta naših opernih pjevačica i pjevača? Kako godine i izglede učiniti nevažnima spram osobnosti i izvedbene odlučnosti, snage, iskrenosti?

Odvija li se radnja ove opere nužno u zbilji ili Otellovoj noćnoj mori? Izazvanoj ljubomorom? Opsesivnim karakterom? Njegovim kompleksom autsajdera? Čija odnosno čega je Otello – žrtva? Porijekla? Pripadnosti? Statusa? Ambicije? Nagle naravi? Jaga? Svih koji primjećuju drugačiju boju njegove kože? Osim Desdemone?

Odvija li se radnja ove opere nužno u zbilji ili u Jagovu teatru zla? Zašto bismo njegovu djelovanju tražili motiv, odgovor na – zašto? Zar je zlo moguće racionalizirati?

Kako scenski prikazati svijet kojemu su granice prema snu i teatru, mori i zlu, raspršene i neodredive? Svijet u koji se ne ulazi, iz kojeg se ne izlazi (sa scene); u kojem se pojavljuje i – nestaje? Kao sjena, privid, utvara, snolika slika, sugestija, silueta…

Može li Emilija postati više od sporednog lika, osvojiti dramaturšku ulogu značajniju od Jagove žene i Desdemonine pratilje, opstati u svijetu koji ženu svodi na funkciju u reprodukciji vrste i nacije, objekt u dometu želje drugog spola, kolateralnu žrtvu u «ratnim igrama» muževa, očeva, braće? Može li lik Emilije biti putokaz za feminističko čitanje opere o Otellu, odnosno – Desdemoni?

Pitamo se: zašto se ova tragična opera uopće zove Otello, a ne – Desdemona? Ili, u «mračnoj» realnosti svijeta koji nas zarobljuje – Jago?

Neupitno – predstava Desdemone Otella Jaga nastala je kao suradnja u kojoj su čvrste granice autorskih uloga prevladane. Selma Banich nije bila samo koreografkinja nego i najbliža dramaturška sugovornica; Sandra Dekanić nije bila samo kostimografkinja nego i kreatorica kostima koji upravo scenografski ispunjavaju prostor; Dalibor Fugošić i Alan Vukelić nisu samo oblikovali svjetlo nego i kreirali svjetlosnu instalaciju u funkciji scenografije.

Neupitno – ovu predstavu posvećujem svojoj kćeri Margareti, mladoj ženi koja uporno odbija biti bilo čijom žrtvom; svakoj ženi koja se bori žrtvom ne postati, i svakoj ženi koja žrtvom nikada nije smjela biti!

Marin Blažević, dramaturg-redatelj

Foto & Video galerija

Kad razmišljamo o trima Verdijevim operama po Shakespeareovim predlošcima, jasno nam iskaču u prvi plan likovi Shakespearovih drama sa svojim kušnjama,moralnim pitanjima, strahovima. Trilogija, međutim, u sebi ipak najviše otkriva Verdijevu genijalnost u njegovom razvoju kao kompozitora i kao čovjeka s uvijek spremnim asom u rukavu. Tako, primjerice, u Macbethu, suprotno tadašnjoj talijanskoj opernoj tradiciji, on zahtijeva „ne samo pjevače, nego glumce, interprete svjesne da pjevaju o drami drugih ljudskih bića“. Prvi put se susrećemo s estetikom ružnoga u glazbi. Slijedom toga, zlo u Lady Macbeth izbija iz njezinih ustiju u vidu govorene melodije, siktaja ili zagušenog glasa, a očaj Macbetha u njegovom deklamativnom govoru ili afektivnom jecaju. U Otellu, Verdi također stavlja samu radnju u drugi plan nauštrb psihološkog proučavanja likova i njihovog unutarnjeg djelovanja. Ako smo u Macbethu imali tradicionalnu formu i jednostavnije melodije u arijama, u Otellu nas Verdi iznenađuje novim iskorakom. Verdi zadržava elemente tipične za sve njegove opere (ljubavni duet ili napitnica-brindisi), ali ih proširuje i daje im melodijsku i napose harmonijsku širinu. Otello nadilazi sva do tada napisana Verdijeva djela i kreće u smjeru gesamtkunstweka (sam je autor korigirao libreto do najminucioznijih detalja). Na to svakako veliki utjecaj ima i snažan razvoj simfonijske glazbe germanskih autora. I u ovoj je operi Verdi fasciniran jednim demonskim likom – Jagom, kod kojeg također inzistira na deklamaciji i ekspresiji. Kada su nakon Otella osamdesetogodišnjeg Verdija slavili i hvalili (Nemoguće je zavšiti bolje!), on je opet našao načina da sve iznenadi svojim genijem: Falstaffom je preokrenuo sve tadašnje kanone (pogotovo vlastite) naglavačke. Tako u njemu ne nalazimo arije ili cabalette nego filigranski kontrapunkt i mnoštvo glazbenih fragmenata kojima podcrtava ironiju ili parodiju. Iako komična,to nije opera rossinijevske komike, jednostavnih šala i otvorenog smijeha. U Falstaffu je šala ironična, teška i obavijena melankolijom starog Verdija. A posljednjeg asa iz rukava Verdi vadi upravo u zadnjem broju zadnje opere – fuga Tutto nel mondo è burla ostaje Verdijeva oporuka cijelom opernom svijetu. Najsavršenija glazbena forma, inače korištena za najsvečanije i najvažnije prigode, ovdje postaje baza za vic koji Verdi maestralno orkestrira tako da svaki instrument uparuje s odgovarajućim glasom. Majstor lakopamtljivih melodija (Traviata, Trubadur…) postaje majstor invencije i orkestralnog kolorita! Niti u jednoj Verdijevoj operi tekst i glazba nisu bili u većoj simbiozi nego u ove tri, a kako je između Macbetha i Otella gotovo 40 godina razlike, lako zaključujemo da je Shakespeare svojim tekstom izvlačio ono najbolje od Verdija. Svaki slog ima protutežu u glazbi, a harmonijsko umijeće profilira najsitniju psihološku nijansu. Upravo zbog fascinacije manje lijepim, izvrnutim, drugačijim, Verdi nadmašuje samoga sebe u seciranju raznih stanja likova poput Lady Macbeth, Jaga ili Falstaffa.

Petar Kovačić, ravnatelj Opere

Riječka Opera odvažila se na izazov koji izbjegavaju produkcijski neusporedivo moćnije operne kuće, da u jednoj sezoni, štoviše u tek nešto više od tri tjedna, izvede sve tri Verdijeve opere nastale prema Shakespeareovim dramama: tragedijama Macbeth i Othello, te komediji Vesele žene windsorske i scenama iz dvodijelne povijesne drame Henrik IV.

Tri Verdijeve opere, dvije posljednje, Otella i Falstaffa, te Macbetha iz rane faze (kasnije revidiranog), ne povezuju ni namjera da budu trilogijom, niti tema. Pitanje,međutim,koje će postaviti mnoge naše gledateljice i gledatelji, a mi ga nećemo izbjegavati, jednostavno glasi: zbog čega i koga je ova Trilogija postala trilogijom, osim zbog Shakespeareovih drama i Verdijeve glazbe?

Drugima prepuštamo da tekstom provode šekspirološku i muzikološku analizu korelacija triju opera. Za nas, njihov je suodnos upisan u kazališni čin, kroji ga izvedba prizora, a u njoj ponajprije tkanje glazbe i riječi oživljeno tijelom i mišlju, gestom i glasom-govorom, dakle izrazom izvođačicaglumica-pjevačica,izvođača-glumaca-pjevača.

Dramaturgija gledanja

Sve tri operne predstave u našoj Trilogiji,premda ne zaziru od slike, spektakla i impresije, primarno izviru iz dramaturškog mišljenja; naime, ne zaziru od interpretacija koje si uzimaju pravo intervenirati u dramske situacije i otvarati perspektive njihova drugačijeg, a svakako kritičkog čitanja, nasuprot njihovu pukom predstavljanju i scenskom objašnjavanju. Putokaz i mjeru, međutim, ne daju redateljska nametljiva imagincija, objedinjujući koncept, poetički autoritet. Režija je tek – koordinacija, rad na skladu, svojevrsno skladanje dramaturške misli i glumačko-pjevačke izvedbe. Suglasje s glazbom pritom se ne uspostavlja prethodno ili naknadno, nego događa u procesu. I u tom smislu riječ je o glazbeno-dramskoj, odnosno dramsko-glazbenoj Trilogiji.

Razloge za Trilogiju razumjet ćete ako gledanjem i slušanjem, doživljajem i razmišljanjem doista sudjelujete u izvedbi njihova uprizorenja. Rasplitanje priče i užitak u glazbi nisu nevažni, ali niti dovoljni. Odlučite, pokušajte, usudite se kao gledateljica/gledatelj krenuti dalje:

U sve tri operne predstave prostor izvedbe organiziran je tako da preispituje odnos opernog gledališta i prizorišta. U Macbethu i Otellu upravo zbor kao reprezentant zajednice, dakle kao svojevrsna aktivna kazališna publika, odbija biti tek masa ili kolektivni akter u scenskom prometu, minimalno pokretljiv i uglavnom nespretan. Štoviše, zbor u ključnim mjestima triju opernih predstava djeluje, ne samo izvodi nego i promatra, iz pozicija i načinom koji pripadaju prostoru i pristupu gledateljica i gledatelja. U Falstaffu taj prostor i perspektivu počinju osvajati i solistice i solisti.

Od Macbetha, preko Otella, do Falstaffa, dramska i glazbena radnja sve bliže su svijetu gledališta. Proučavajte njihovo kretanje prema vama kroz tri predstave,postupke prekoračenja granice koja vas inače dijeli od kazališnog prizora, čina i izvedbe. Scensko svjetlo pritom ne služi samo gradbi slike, planova fikcionalne scenske zbilje, sna i priviđenja, introspekcije i košmara, tragova, sjena i rezova povijesti, njezinih motiva, mehanizama i žrtava. Proučavajte kako vas i ono vodi kroz dramaturgiju predstave i izvedbe, prostora i vremena, glume i glazbe. Sve do iznenadnog zaokreta u (metateatralnom) Falstaffu.

Giorgio Surian

Tri opere u riječkoj Trilogiji povezuje povijesni izazov Giorgia Suriana da nastupi u trima glavnim ulogama i izvede ih jednu za drugom u tri tjedna: MacbethJagoFalstaff. U dvadeset godina teorijskog, kritičkog i dramaturškog istraživanja i pisanja o fenomenu i izvedbi glume, nisam upoznao scenskog umjetnika koji bi u tako promišljenoj i preciznoj, upravo idealnoj mjeri gradio i objedinjavao tehničkunormativnu, dramsko karakternu, etičku i sasvim osobnu dimenziju svoje složene glumačke ličnosti. Da, glumačku izvedbu Giorgia Suriana može se opisivati samo pojmovnikom jednog od najvećih mislioca glume dvadesetog stoljeća, Branka Gavelle. Ako želite shvatiti što je Gavella mogao misliti pod pojmom idealne glumačke ličnosti – gledajte i proučavajte svaki pogled i gestu Giorgia Suriana. Ako se pitate kakav je morao biti doživljaj nastupa umjetnice koja je glumački i glasovno revolucionirala opernu izvedbu, Marije Callas, Giorgio Surian ima svoj odgovor.

Posveta ženskom rodu

Lady Macbeth u izvedbi Kristine Kolar nije tek demonska žena u projekciji krhkoga muškog uma koji ju podmuklo psihoanalizira. Ona je sila koja pokreće povijest, otpočetka svjesna krivnje i neizbježnog kraja u žrvnju povijesnog mehanizma. Njezina ambicija, volja i smjelost sklapaju brak s povijesnom prilikom, u zlu i u zlu. Sve do gubitka uma. Zato je naglost njezine posljednje scene,pad u ludilo,vrhunac tragedije, a ne Macbethova spoznaja. Emilia u izvedbi Ivane Srbljan u našoj je Trilogiji više od sporednog lika, te osvaja dramaturšku ulogu značajniju od Jagove žene i Desdemonine pratilje. Ona je putokaz za feminističko čitanje opere o Otellu,odnosno – Desdemoni, njezinoj iskrenosti, gestusu otpora, i smrti od ruke nasilnika. Može li, barem, Emilia opstati u svijetu koji ženu svodi na funkciju u reprodukciji vrste i nacije, objekt u dometu želje drugog spola, kolateralnu žrtvu u ratnim igrama muževa, očeva, braće? Izvedba Anamarije Knego u ulozi Desdemone upozorenje je da – mora!

Četiri žene windsorske, Anamarija Knego kao Alice, Biljana Kovač kao Quickly, Vanja Zelčić kao Nanetta i Ivana Srbljan kao Meg Page nisu ni sile ni žrtve. Njih je nemoguće svesti na simboličke uloge ili dramaturške funkcije jer su već uspostavljene kao kompleksne osobe koje svojim karakterima oblikuju i usmjeravaju dramske, dakle životne situacije. Njihovi su principi ironija i invencija, otpor i solidarnost. One su već žene koje upravljaju svojim pravima. Usprkos svima koji im to pravo osporavaju.

Sve tri opere, barem u riječkim uprizorenjima, premda u naslovu nose imena glavnih muških likova,posvećene su ženskome rodu,odlučnosti i – aktivizmu.

Marin Blažević

Operna izvođačka praksa i njezina javna reprezentacija ostvaruju se kroz duboku i složenu kooperaciju mnogobrojnih izvođačkih i radnih kolektiva. Mimo onog što je publici vidljivo, operna scenska izvedba moguća je zahvaljujući nevidljivom radu mnogih na pozornici i izvan nje; u procesu rada na predstavi, ali i u toku same izvedbe. Drugim riječima, operna izvedba u formalnom smislu može se promatrati i kao izvođenje zajednice. Verdi – Shakespeare trilogija u tom smislu, točnije, u koreografskom radu s opernim korpusom – pokušava proširiti rakurs za izvođenje zajedništva u i kroz operni medij. U radu na Otellu bilo je važno, stoga, funkciju baletnog ansambla izmjestiti iz uloge pokretnog dekora, prema konceptualno, koreografski i izvedbeno ravnopravnom izvođačkom kolektivu u opernoj izvedbi. Dislociranjem zborskog ansambla u prostor gledališta, baletni kolektiv preuzima ulogu izvedbene ekstenzije opernih pjevača – solista na pozornici, tjelesno multiplicirajući ih. U Macbethu, pak, zadatak je bio osmisliti minimalistički izvedbeno-koreografski parkur za zbor kojim bi se naglasila koherentnost korpusa odnosno poticalo suvereno izvođenje kolektiviteta. A u Falstaffu, uspostavljajući individualne tjelesne kodove (i specifičnu kvalitetu pokreta) raditi na povezivanju pjevača-solista u pjevačko-izvedbeni ansambl.

Selma Banich

Ovu trilogiju, osim Shakespearea i Verdija, spajate i vi – kao Macbeth, Jago i Falstaff.

Najprije – Macbeth i Jago

To su tri grandiozne glavne uloge, karakteri velike snage. Shakespeare kroz Macbetha i Jaga izvlači na površinu ljudske slabosti: ljubomoru, zavist, zlobu, pohlepu. Macbeth se prodaje za krunu, počini toliko ubojstava, Jago je oličenje zla i ništavosti, moralno najniži od svih karaktera. Pronalazimo jednu vrstu psihoanalize ljudskog karaktera koji je skriven duboko u čovjeku. Svi mi to nosimo. Na pozornici ili na filmu uvijek se, naravno, izražava više nego što zapravo jest, a ljepota je u tome što je Shakespeare u svojim dramama uspio izvući srž ljudskog osjećaja skrivenog u nama. To istražujem i to me najviše fascinira.

O Falstaffu

Falstaff je oličenje druge vrste ljudske slabosti, one kada čovjek dođe u neke godine. Jako dobro mogu shvatiti njegov način razmišljanja. Netko mlađi naprosto ne može napraviti Falstaffa kao netko tko je više-manje njegovih godina. Ima jedna fraza koja kaže Vidite, ja sam još lijep kao ljeto sv. Martina, a to je već razdoblje jeseni,period kada je lijepo vrijeme kao da je ljeto iako nije – bablje ljeto. Svjestan je kako više nije mlad, ali i dalje ima muški poriv ostati zauvijek mladim zbog žena. Živi u krčmi sa svoja dva lopova, prije je bio plemić, ali titula mu ne vrijedi s obzirom na to gdje je završio. Jadan je. Poduzima sve ne bi li se na brzinu domogao novca, nije mu zapravo ni do ljubavi. Upravo zato je zabavan i smiješan. Primjerice, u jednoj od situacija, žena prođe pored njega i nasmije mu se, možda zato jer je tako debeo i smiješan, a on to shvati kao kompliment i napiše ljubavno pismo.Kada kasnije završi u rijeci, to je kao da ga je netko zapljusnuo čašom vode u lice i najedanput ga otrijeznio. Nakon toga, u monologu, kaže kako svijet nije više kao nekad, kako sve propada itd. Na početku govori da je njegov trbuh njegov ponos, da će ga povećati, a poslije kaže: jako se debljam, imam sijedu kosu. Dakle, svjestan je svog položaja, ali čim popije čašu vina, izgubi se u fantaziji da je lijep, poželjan, da je frajer. Zapravo riječ je o ljudskoj tragediji koja se događa onima koji prijeđu određene godine, a razmišljaju o onome što je bilo i čega više nema. Sva tri karaktera imaju zaista veliku snagu. Falstaff je komičan, a zapravo, ako se dobro analizira, tragičan i tužan. Jago i Macbeth puno su konkretniji, jedan svjesno želi napraviti zlo, dok je drugi naveden na zlo, s druge strane ima i veliku želju za napredovanjem,a s njom se pojavljuju i druge ljudske slabosti. Te se likove ne može do kraja istražiti.Zato su ove uloge grandiozne.

Macbeth – Otello – Falstaff u tri tjedna

Dok sam radio kao slobodni umjetnik, u tjedan dana pjevao sam i u tri, četiri, pet različitih predstava,pa mi nije problem. To je moja velika želja, igrati u ovoj trilogiji i nadati se uspjehu. Shakespeare i Verdi – ta simbioza je nešto genijalno. Arrigo Boito, libretist Otella i Falstaffa, koji je bio i skladatelj, također je genijalan. Za Macbetha je libreto pisao Piave. Verdi je tada skladao na drugačiji način, to je mladi Verdi koji je pisao „starinski“, belcanto. Druge dvije opere su više verističke. Opere su pisane u dva različita razdoblja i velika je razlika u načinu kako ih pjevati.