ORAŠAR
Petar Iljič Čajkovski

Koreograf:
Dirigent:
Dramaturginja:
Kostimografkinja i scenografkinja:
Oblikovatelji svjetla:
Asistentica koreografa:
Autorica adaptacije kostimografije za riječki Balet:
Autorica adaptacije scenografije za riječki Balet:
Uloge:
Marie (22.12. u 12 sati i 23.12.): Maria Matarranz de las Heras
Marie (21.12., 22.12. u 19,30 sati i 24.12.): Soyoka Iwata
Drosselmeyer: Michele Pastorini
Orašar (21.12., 22.12. u 19,30 sati i 24.12.): Ali Tabbouch
Orašar (22.12. u 12 sati i 23.12.): Thomas Krähenbühl
Prilipat: Álvaro Olmedo
Kraljica: Irina Köteles
Kraljica Miševa: Ksenija Krutova
Baletni majstori:
Riječki simfonijski orkestar

Ukratko, riječki „Orašar” je drugačije, i na hrvatskoj sceni novo uprizorenje baletne bajke, hrabro u odnosu spram glazbenog predloška, uzbudljivo u suvremenom baletnom kodu plesanja, duhovito i osebujno u plesačkim interpretacijama i atraktivno za široku publiku.
Maja Đurinović, PlesnaScena.hr

 

Predstava traje oko dva sata i izvodi se s jednom pauzom između dva čina.

Prolog
Pojavljuje se Drosselmeyer koji vuče konce cijele radnje.

I. ČIN

Mariein rođendan
Svake godine Marie od roditelja dobiva isti poklon. Slavi 15 godina i očekuje nešto u skladu sa svojim godinama, no biva razočarana, postaje bijesna.

Drosselmeyer i njegov nećak
Drosselmeyer se nalazi sa svojim nećakom koji bi ga trebao pratiti na proslavu rođendana Marie.

Marieina rođendanska proslava
Čak i pokloni koje Marie dobiva od svojih gostiju nisu po njenom ukusu. U međuvremenu je postala tinejdžerica, mlada djevojka, a čini se da to nitko ne primjećuje. Na poklon dobiva i orašara što je dodatno ljuti pa ga od ljutnje razbija. Ulaze Drosselmeyer i njegov nećak. Nećaka gleda s prijezirom, ali svog kuma Drosselmeiera radosno pozdravlja. Od njega na poklon dobiva dalekozor kojime je fascinirana. Njime može otkrivati svijet koji bi njenom golom oku ostao sakriven. Pogled na ljude biva promijenjen kad ih se počne promatrati kroz povećalo…

Mariein san
Gosti odlaze, a Drosselmeyer i njegov nećak ostaju. Marie se igra dalekozorom i pritom zaspe.

II. ČIN

Priča o Pirlipat…
Drosselmeyer uvodi Marie u njen san. Princezu Pirlipat, buntovno dijete, njezini roditelji (Kralj i Kraljica) i dvorjani brižno čuvaju od opasnih miševa. U trenutku nepažnje, Pirlipat bježi i jednom od miševa odreže rep, nakon čega je kraljica miševa pretvara u ružno dijete.

… i Orahu Krakatuku
Kralj traži Drosselmeyerov savjet kako bi se njegova kćer Pirlipat ponovno pretvorila u lijepu princezu. Drosselmeyer kreće u potragu i dovodi jednog mladića u Kraljevstvo. Svi promatraju njega i njegov zlatni Orah Krakatuk; dok se mladić čudi kako smiješno i groteskno dvorjani pokušavaju krckati orahe. U trenutku kada princezi Pirlipat daje jesti jezgru Oraha Krakatuk, vraća joj se njena prvotna ljepota. U istome trenu pojavljuje se kraljica miševa, hvata mladića i pretvara ga u Orašara. Pirlipat je zgrožena zbog njegova naglo izmijenjenog izgleda te odlazi. Orašar se bori protiv miševa i njihove kraljice.

Marie i Orašar
Marie, koja je sve promatrala, uviđa da prema Orašaru osjeća ljubav. Brani ga od miševa, pobjeđuje kraljicu miševa nakon čega ostali miševi nestaju. Svojom ljubavlju i uz podršku Drosselmeyera, uspijeva ganuti Orašara i razbiti njegov oklop. Orašar i Marie plešu ljubavni duet.

Buđenje
Marie se budi i osjeća da se u njenom životu nešto promijenilo…

Svog ste „Orašara“ koreografirali 2016. godine za Balet kazališta u Augsburgu. Bio je to naručeni rad. Jesu li od strane vodstva baleta postojali određeni zahtjevi ili predlošci?

Imao sam potpunu slobodu u svojoj dramaturškoj i koreografskoj implementaciji glazbe i materijala. Jedina je molba bila osmisliti verziju koja bi dovela cijele obitelji u kazalište, dakle, koja bi u jednakoj mjeri privlačila djecu, mlade i odrasle.

„Orašar“ je balet koji se postavlja za Božić, no premijera vaše verzije „Orašara” bila je u jesen. Je li to imalo utjecaja na vaš sadržajni koncept?

Da, na mene je utjecala činjenica da je premijera bila početkom listopada umjesto u prosincu. Istovremeno, to mi je „pomoglo“ jer mi je omogućilo koncentrirati se na određene detalje, koje smatram iznimno bitnima, a koji bi inače pali u drugi plan u odnosu na božićnu atmosferu. To, međutim, ne znači da se izgubila čarolija komada samo zato što se ne događa o Božiću. Čarobni sastojci sadržani su i u ovoj produkciji…

Što je bilo polazište za vaš sadržajni, dramaturški koncept?

Mislim da je „Orašar” najteži od svih baletnih klasika s „kultnim statusom“. Čitava njegova geneza je zamršena. Samo rijetki će znati da je „Orašar” zajedno s operom Petra Iljiča Čajkovskog „Jolanta”, 1892. godine. Balet se temelji na fantastičnoj bajci „Orašar i kralj miševa” E. T. A. Hoffmanna. Međutim, kada čitamo njegovu bajku, uočavamo koliko je taj zaplet skraćen u baletnoj verziji. Naravno, baletnim sredstvima nije moguće sve ispričati. Različite vremenske razine, rodbinski odnosi, tijekovi misli i puno više od toga, ne može se prikazati u plesu. Ali u libretu baleta „Orašar” – barem iz mog kuta viđenja – mnogi su važni aspekti izostavljeni. U tradicionalnoj, originalnoj verziji, dramaturgija, dakle priča, završava, takoreći, u prvom činu. Drugi je čin tek divertisman, uzastopno redanje brojeva čija je zadaća demonstracija plesnih bravura balerina/baletana. Zbog toga se ponekad drugi čin izvodi samostalno. Ja sam pokušao ispričati priču u dva čina, umjesto u jednom, te osvijetliti više detalja iz priče E. T. A. Hoffmanna.

Možete li reći nešto o svom tretiranju glazbe Čajkovskog? Kako
primjenjujete tu glazbu?

Budući da dolazim iz baletne tradicije, u početku mi je bilo teško slušati glazbu bez da točno znam što se, sadržajno, događa koreografski. Za mene je glazba bila u korelaciji s koreografskim sadržajem. Zbog toga sam je morao uvijek iznova slušati i početi je shvaćati gotovo kao simfonijsko djelo, kako bih si mogao dopustiti promjenu redoslijeda pojedinih glazbenih brojeva te, prije svega, nadopuniti partituru novim scenskim momentima. Sve to, naravno, s dubokim poštovanjem prema glazbi i njenoj tradiciji. Toliko je detalja, primjerice tema, koje se pojavljuju tijekom cijele kompozicije. Morao sam razmisliti kako ću ih koreografski nanovo osmisliti, a da i dalje tvore smisao s onim što radim.

U koje se vrijeme događa vaš „Orašar”?

U našem današnjem vremenu. Za mene je bitno uspostaviti vezu s našom generacijom gledateljica i gledatelja. Moraju osjećati povezanost s onim što vide ili se čak prepoznati u onome što se događa na sceni. Zajedno sa svojom kostimografkinjom i scenografkinjom Margrit Flagner, osmislio sam prostor koji se lako može prepoznati kao današnje predsoblje. Tako smo tretirali i kostime koji su suvremeni. U drugome činu, izdigli smo se iznad (prostornih) granica i uz pomoć kostima i scenografije pokušali stvoriti svijet nalik snu.

Što vam je koreografski, plesno važno? Na koji način pokušavate
pričati priču?

Kao koreografa duboko me zaokuplja razumijevanje plesa kao forme i izraza našega vremena. Ples je posljednjih godina jako puno toga iznjedrio. Plesači su postali snažniji u smislu svojih tjelesnih mogućnosti. Međutim, kada se radi o kreiranju baleta, bez obzira na to u kojem stilu, a posebno kada se radi o tome da se želi ispričati priča, ne smije se zaboraviti koji smo cilj postavili pred sebe. Pričanje priče u današnje vrijeme veliki je izazov. Tijekom tog procesa, posebno mi je bilo važno podsjećati plesače da ne padnu u zamku pantomimičke gestikulacije. Ne zato što mi se to ne bi sviđalo, već jednostavno zato što ne potječem iz te tradicije. Baletna pantomima počiva na kodu kojeg se ne može koristiti bez poznavanja. U mojoj koreografiji plesači se moraju konstantno prebacivati između plesa na špicama, ravne pete i dubine pokreta. Cjelokupni koreografski materijal konstantno sam preispitivao u dramaturškom smislu. Na sceni ne možemo činiti korake samo u svrhu dekoracije. To bi za mene bilo bez poštovanja i staromodno. Kao plesač, najveće sam iskustvo stekao radeći s Matsom Ekom. Njegov vokabular nije bogat, no svaki pokret mora biti do kraja ispunjen smislom za iskrenost i autentičnost. To pred plesača stavlja veliki izazov, jer pokret mora prodrijeti doista do krajnjeg tkiva u tijelu i ne smije se zadovoljiti vanjskom formom. To divno iskustvo pokušavam voditi dalje, prevesti ga u svaku koreografiju koju radim – bez obzira na stil i na to je li riječ o baletu ili „modernom“ – bez iznimke.

Razgovarala Patricia Stöckemann

Od tri velika baletna klasika Petra Iljiča Čajkovskog, „Orašar” producentima zadaje najmanje problema – barem što se tiče vječne klasične polemike, odnosno pitanja, „Što misliš o originalnoj koreografiji?“.

Nijedno od mnogih uprizorenja „Orašara” u svijetu ne može za sebe ustvrditi da barem približno nalikuje njegovoj praizvedbi (izveden uz praizvedbu operne jednočinke Čajkovskog, „Jolante”) koja je održana 6. prosinca 1892. godine u St. Petersburgu na pozornici Carskog Marijinskog teatra. Od originalne koreografije Leva Ivanova preostao je samo pas de deux Šećerne vile i njenog Kavalira, čijem konceptu se većina uprizorenja na neki način, više ili manje uspješno, pokušava približiti. Time se smanjuje zahtjev za stilskom prilagodbom kojem je podvrgnut svaki koreograf „Orašara”, a problematika svakog novog uprizorenja preusmjerava se više na stranu dramaturgije. Ona se pak suočava s velikom količinom komplikacija koje proizlaze iz vrlo različitih interesa brojnih autora koji su direktno ili indirektno uključeni u nastanak djela. Među prvima tu spadaju E. T. A. Hoffmann, autor fantastične bajke „Orašar i kralj miševa“ koja je poslužila kao predložak, te Alexandre Dumas (otac), čiji je francuski prijevod Hoffmannove priče, pod naslovom, „Histoire d’un Casse-Noisette”, kazalištarcima St. Petersburga postao literarni poticaj. Njima bismo morali nadodati ni manje ni više nego četiri kreativno involvirana baletna autora: Ivana Aleksandroviča Vsevoložskog, koji je kao direktor Carskog kazališta u St. Petersburgu, ne samo naručio skladbu od Čajkovskog, već je, kao kostimograf, bio dijelom svih dogovora vezanih uz kreativni proces nastanka spomenutog baleta. Ovdje se mora spomenuti i Marius Petipa, šef Baleta Carskog kazališta, libretist i najavljeni koreograf, koji je, doduše, zbog navodnih zdravstvenih razloga, započetu koreografiju prepustio Levu Ivanovu, svom zamjeniku. Na koncu, „last but not least“, naravno Petar Iljič Čajkovski, čija je partitura sama po sebi dovoljan razlog zbog koje je „Orašar” i nakon više od stotinu godina od praizvedbe i dalje planetarno popularan i omiljen. (…)

Ideja o „Orašaru” kao baletu, čini se da je potekla od Vsevoložskog 1890. godine, neposredno nakon uspjeha praizvedbe „Trnoružice”. Brat Petra Iljiča Čajkovskog, Modest, izvješćuje da skladatelj baš i nije bio oduševljen scenarijem kojeg je Petipa podijelio u točno definirane brojeve s konkretnim glazbenim željama. Usprkos tome, rad je brzo napredovao. Neposredno prije no što je otputovao na svoja dirigentska gostovanja u Parizu i Americi, Čajkovski je u ožujku 1891. godine imao još jedan dugi dogovor s Petipaom, o kojima je vrlo prijateljskim tonom izvijestio Vsevoložskog u jednome pismu.

Tijekom putovanja ponovno su ga obuzele sumnje hoće li moći ispuniti rokove te je zamolio odgodu premijere. Vsevoložski je pristao: „Radije pričekajmo godinu dana nego da ustrajemo u tome da balete i opere pišete i skladate bez inspiracije i bez da se tome veselite.“
U nadolazećim mjesecima stavovi i osjećaji skladatelja bili su izmiješani: malo je bio pun entuzijazma, malo se žalio na nekoherentan libreto te bio krajnje deprimiran. Bio je konstantno rastrgan, a još jedno putovanje (u Varšavu i u Hamburg) dodatno je odužilo završetak partiture. Ipak, pretpremijera koncertne suite u ožujku 1892. godine u St. Petersburgu i u Moskvi (jedna krajnje neuobičajena praksa, koju možemo shvatiti primarno kao strah Čajkovskog da bi mu neki od kolega mogli preuzeti uporabu čeleste, koju je „otkrio“ na jednom od svojih gostovanja u Europi) doživjela je grandiozan uspjeh.

Početkom sezone 1892./93. moglo se konačno započeti s probama „Orašara”, no 29. rujna Petipa je javio da je bolestan. Je li doista bila riječ o bolesti umjetnika tada već dobrano preko sedamdeset godina ili je i on sam počeo sumnjati u svoj vlastiti libreto i njegovu nedefiniranu poziciju između Ballet d’action, Ballet féerique i Pantomime, o tome se i danas razilaze mišljenja. Zbog toga je priprema povjerena Levu Ivanovu, drugom baletnom majstoru i Petipaovoj desnoj ruci, koji je već ranije postigao prve uspjehe s nekoliko aranžmana baletnih dodataka u operama i čija je nesvakidašnja muzikalnost bila nadaleko poznata. Njegova je darovitost očigledno tendirala više u smjeru lirskih ansambl formi (posebno mu je uspio Valcer pahulja), a manje je sretne ruke bio u aranžmanima mimičkih scena, brojnih karakternih plesova i divertismana. Čajkovski ga ne spominje niti u jednome od svojih brojnih pisama. (…)

Čajkovski je uprizorenja oba djela, i opere i baleta, smatrao sjajnima, baletno uprizorenje čak i previše kićenim. Prijem kod kritike bio je podijeljen. Danas se većina slaže s Johnom Warrackom, jednim od najvećih engleskih poznavatelja Čajkovskog, koji u svojoj monografiji „Baletna glazba Čajkovskog“ skladatelja hvali zbog „glazbenih utjecaja pojedinih brojeva i za orkestralno majstorstvo“ te nadodaje: „Iako radnja sadrži znatan broj pasaža koji traže kvazisimfonijski razvoj, posebno u prvome činu, oni ipak ne spadaju među najkarakterističnije ili najefektnije koje je Čajkovski napisao; krucijalan bitak baleta je sadržan u pojedinačnim brojevima… Sadržaj „Orašara” ne nudi prilike za daljnji razvoj u smjeru kojeg su otvorili „Labuđe jezero” ili „Trnoružica”, ali je Čajkovskome omogućio ovdje u potpunosti iživjeti svoju sklonost ka lijepom („le joli“).

Prilagodivši svoj talent za „lirsku ideju“, opsegu baleta i njegovim brojnim plesovima, postigao je krajnju doradu svog idioma unutar te umjetnosti.

Rezultat je genijalna zabava. Iz povezanosti određene tonske boje i njezine idealne melodije, uključujući novi zvuk čeleste, on stvara trenutke osobitog šarma, doduše ograničene u njihovoj ekspresivnoj skali, ali koji ostaju u trajnom sjećanju. To je svjesno glazbena bombonijera, glazba slatkog dvorca, kraljevstva slatkiša. Njen se uspjeh mora mjeriti s delicijama njihovih različitih efekata.“

Za sanktpetersburške producente, priča o Klari (odnosno Marie) i njenom Princu – Orašaru kojeg je dobila na poklon od ujaka Drosselmeyera, a s kojim je u božićnoj noći doživjela uzbudljivu avanturu borbe miševa protiv Orašara i njegovih vojnika uz koje je na posljetku stigla u Kraljevstvo slatkiša gdje im je Šećerna vila priredila veliku zabavu, sigurno je značila mnogo jednostavnije, nostalgično prisjećanje na djetinjstvo no za kasnije generacije. Ono što je za Vsevolovžskog i Čajkovskog bilo nedužno prisjećanje na sretne božićne večeri u obiteljskom krugu uvažene srednje klase, obasjano svijećama s jelke, postalo je avanturističko putovanje u psihu djeteta, njegove strahove i nadanja na pragu odrastanja. Strukturne dramaturške greške: manjak logičnog razvoja, nastup balerine tek u drugom činu u kojem se pleše jedan jedini pas de deux, koncentracija radnje na prvom činu nakon kojeg slijedi drugi čin koji je zapravo tek divertisman – kasnijim su uprizoriteljima uzrokovali uvijek nove napore u namjeri da „Orašaru” pomognu u sadržajnijoj radnji i oslobode ga aure božićne bajke za djecu te tako na neki način „rehabilitiraju“ Čajkovskog. Pri tome nije nedostajalo truda kod spašavanja nešto od skurilnosti originalne priče E. T. A. Hoffmanna u Petipaovom libretu. Pokušaji takve vrste najčešće nisu uspijevali zbog nimalo skurilne ni bizarne glazbe Petra Iljiča Čajkovskog. Nijedan od velikih baletnih klasika 19. stoljeća nije doživio toliki broj novih uprizorenja poput „Orašara” – u principu radi se o „procesu u nastanku“ koji još uvijek čeka svoj konačni oblik.

Horst Koegler (njemački baletno-plesni pisac i kritičar)

Foto & Video galerija

Generalni pokrovitelj Baleta